Дмитрий
Цвибель
ЕВРЕЙСКАЯ ДОМИНАНТА ДМИТРИЯ ШОСТАКОВИЧА[1]
Светлой памяти моего отца
Гирша Цвибеля
Не могуществом и не силой,
но духом Моим.
Зхарья, 4:6
Введение. Шостакович и его время
Жизнь и судьба Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, великого русского композитора, являет собой пример духовного подвига, пример противостояния своим творчеством тоталитарному режиму. Годы его жизни совпали с переломным моментом в истории России, когда Россия искала новый путь своего развития, когда рушилось старое, а на смену пришел режим, оказавшийся гораздо страшнее прежнего. Большевики, захватившие власть, показали, что небольшая группа людей, подменивших мораль своей идеологией, могут подчинить себе целые народы, направить их по пути, который считают для себя правильным, не принимая во внимание такие понятия, как гуманизм и человечность. Для этого нужно было сделать так, чтобы все сферы жизни были под контролем и управляемы. Чтобы человек не мог выражать свое мнение, и даже, что является логичной конечной целью в этой системе координат, не мог думать по-своему. Хотя, как сказал русский писатель Максим Горький: «Человеку очень нужна свобода, и в свободе думать по-своему он нуждается больше, чем в свободе передвижения». (Сам Горький, обласканный и возвеличенный Сталиным, но, очевидно, не оправдавший возлагавшихся на него надежд, умер в 1936 году при невыясненных до конца обстоятельствах).
Для достижения своих целей большевики выработали целую систему мер как карательных, так и превентивных, направленных на искоренение самой идеи свободы вне рамок данной системы. Государству были подчинены все стороны жизни, включая самые интимные, для чего существовала тотальная система слежки, доносов, воспитания и перевоспитания, ужасающая карательная система. То, что произошло в России, оказало решающее влияние на ход мировой истории всего двадцатого века. Впоследствии многие тоталитарные режимы, возникшие в ХХ веке, копировали основные «достижения» советской системы, тем более, что большинство из них были созданы при помощи, или, по крайней мере, при сочувствии и поддержке их «старшего брата».
В СССР существовали определенные шаблоны, по которым художники должны были создавать свои произведения. Необходимым условием был «оптимистический» настрой, или, в крайнем случае, благополучный «жизнеутверждающий» финал. Появился даже термин «социалистический реализм» в области искусства, и все, что объявлялось не соответствующим ему (а решали это «руководящие кадры», ставленники режима, марионетки, доказавшие своим поведением полную лояльность и преданность ему, или даже сами правители), подвергалось запрету, а их авторы - различным карательным мерам: от публичных оскорблений, лишения возможности творить, до тюремного заключения или смертной казни. Причем, произведения, которые уже были как бы дозволенными самими властителями, могли быть объявлены «антинародными» и задним числом, все зависело от настоящего момента, или просто случая (как и было с оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»). Власти подозрительно относились к непрограмной музыке или произведениям искусства, интерпретация которых позволяла неоднозначное их толкование. Перед каждым публичным исполнением произведения, даже опубликованного, надо было получить разрешение от цензора, а если существовал текст, то и он должен был быть представлен на утверждение. По этой причине любое «беспредметное» искусство не принималось в принципе, а от авторов требовали расшифровки их замыслов, объяснений, что они «хотели сказать своим произведением». Это важно учитывать, так как без этого не понятны многие публичные высказывания, с которыми, зачастую, вынуждены были выступать творцы, чтобы спасти свои произведения от запретов, или, того хуже, от прямых преследований.
Были темы, которые вообще запрещалось использовать в творчестве: например, все, что связано с религией (естественно, если это не хула или осмеяние ее), со Святыми книгами; упоминание исторических персонажей, не санкционированных властями; исторические темы можно было отображать только в официальной интерпретации, причем это касалось событий, произошедших не только в недалеком прошлом, но и в незапамятные времена. Для этого надо было получить специальное разрешение. (Даже опера М.И. Глинки «Жизнь за царя» стала «Иваном Сусаниным», где отряд поляков не знает дороги на Москву!) Нельзя было исполнять, уже не говоря об изучении или преподавании, произведений авторов, уехавших из России. Переводные книги выходили с такими купюрами, что, зачастую, терялся весь их смысл. При этом на обороте титульного листа писалось: «Книга выходит с сокращениями, не представляющими интереса для советского читателя». Они, власть имущие, естественно, знали, что представляет интерес для советского читателя, а что нет! (Как курьез, можно отметить двухтомную монографию Софьи Хентовой о Шостаковиче, вышедшую в 1986 году с достаточно подробным жизнеописанием и хронографом жизни, виртуозно умалчивающую о существовании сына Максима (!), так как он в апреле 1981 года, еще до издания книги, бежал на Запад). Были прерваны всяческие связи с художниками, живущими за границами советской империи, если они активно не поддерживали советский режим. Их творческие достижения долгие годы оставались неизвестными, и лишь немногое, ими созданное, всякими окольными путями пробивалось сквозь заслон.
Лишь очень немногие смогли противостоять такому порядку вещей. Лишь немногим удалось не «сломаться», не впасть в соблазн поставить свой талант на службу режиму, не быть просто физически уничтоженными. Каждый находил свой неповторимый путь, у каждого это протекало индивидуально, у каждого были свои вынужденные компромиссы, каждый определял для себя ту черту, которою уже не мог пересечь. Положение усугублялось тем, что неоткуда было ждать хотя бы моральной поддержки, можно было полагаться только на себя. Многие произведения искусства писались «в стол», дожидаясь своего часа. Никто не в состоянии определить сегодня, какой урон нанесен отечественной и мировой культуре, сколько произведений погибло, сколько вообще не было создано. И даже опубликованные впоследствии произведения не сыграли той роли, какую могли бы сыграть, появись они в свое время, питая творческую фантазию современников. Можно попытаться представить себе, что было бы, если, например, Пятая симфония Бетховена стала известна только через двадцать пять лет после написания. (Можно провести аналогию с Четвертой симфонией Шостаковича, созданной в 1936 и исполненной в 1961.)
В литературе о Шостаковиче, особенно написанной на Западе, время от времени можно встретить утверждения, что Шостакович – официозный композитор, «прислужник режима», даже «трус» и т.п. (Конечно, хорошо, наверное, быть смелым, если тебе за это ничего не грозит.) Многие соотечественники – современники Шостаковича также придерживаются похожего мнения. По всей видимости, их вводят в заблуждение всевозможные выступления, заявления, публикации композитора в печати. Проще говоря, критики Шостаковича «политически» не принимают его личности, считая, что он должен был открыто противостоять режиму. И это отношение интерполируется на его музыку, мешая понять всю ее глубину, неоднозначность, величие, ее непреходящую ценность. Такие люди просто плохо знакомы с творчеством Шостаковича, его личностью, не берут на себя труд глубже вникнуть в особенности его музыкального мышления, разобраться в мотивах и обстоятельствах появления того или иного «публичного высказывания», или произведения. (Есть свидетельства близких друзей Шостаковича, что после 1936 года он сам не писал статей и своих выступлений, а только подписывал уже написанное за него.)
А ведь его современники хорошо должны бы, кажется, понимать, что такое быть объявленным «антинародным композитором» или «формалистом»; что не мог Шостакович отказаться от «предложения» написать музыку к кинофильму «Падение Берлина», фильма, возвеличивающего Сталина, и должны были бы понимать еще многое, что очень трудно, а, зачастую, просто невозможно объяснить людям, не пережившим всего этого. Даже опубликование Соломоном Волковым книги «Свидетельство. Мемуары Д.Д. Шостаковича» многих не убедило в обратном, и не смолкают разговоры о ее подлинности (эта книга до сих пор даже не вышла на языке оригинала). Но ведь не просто же так на премьере Тринадцатого квартета Шостаковича люди встали и стоя прослушали полное его повторение! Значит, эта музыка выразила то, что было в самых глубинах души человеческой! Тут можно вспомнить слова Ницше: «Музыка достигает наибольшей власти между людьми, которые не могут или не смеют высказывать своих суждений». Именно этой властью и обладала музыка Шостаковича в те страшные времена, помогая людям выжить, оставаясь людьми, вопреки той власти, которая, казалось бы, поглотила все, навсегда втоптала в грязь все человеческое. Но, как сказала Надежда Мандельштам: «…в полуобезумевшей, притихшей толпе всегда отыщется свидетель».
В таких
условиях приходилось жить и творить. Тем величественнее тот подвиг, имя
которому – Дмитрий Шостакович! Всю жизнь находясь
на грани жизни и смерти, он сумел остаться верен себе, своему творчеству, сумел
создать свой неповторимый музыкальный мир. Как пронзительно звучит признание,
которое он произнес, говоря о своей Четырнадцатой симфонии, после написания
которой признал ее лучшим своим произведением:
«Тюремные камеры – страшные норы. Люди ждут.
Можно с ума сойти от страха. Многие не выдерживают напряжения. Я знаю об этом.
Ожидание казни – одна из тем, которые меня мучили всю жизнь. Многие страницы
моей музыки про это. Талантливый исполнитель должен это почувствовать».
Остается вслушиваться в его музыку, сопоставлять даты ее написания с тем, что происходило вокруг, и на этом пути, как мне представляется, возможны интересные открытия. Хотя, и это необходимо подчеркнуть, его музыка имеет непреходящую ценность сама по себе, и дополнительная информация может только пролить свет на сам процесс создания произведения, помочь понять те или иные приоритеты в его творчестве, глубже почувствовать не только трагедию Художника, но и его высокую миссию в тоталитарном обществе.
Данная работа ставит своей целью попытаться понять почему в творчестве Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, великого русского композитора, такое непропорционально большое место занимает еврейская тематика. Что привлекало его, или скорее, что заставляло его творческую фантазию вновь и вновь обращаться к еврейским музыкальным образам, к еврейской теме вообще, которая была под негласным запретом в Советском Союзе. В русской музыке известны обращения к еврейской теме таких композиторов, как Глинка, Серов, Мусоргский, Рубинштейн. Но эти обращения носили скорее «экзотический», «ориентальный» характер и были, конечно, единичны. У Шостаковича ничего этого нет в помине. Еврейская тема в его творчестве появляется в зрелый период, отмеченный большими творческими достижениями, и продолжает присутствовать на протяжении довольно длительного времени. И не только в творчестве. По выражению Марии Юдиной, Шостакович всю жизнь «загадочным образом метафизически» был связан с евреями.
Еврейская тема в СССР фактически была под запретом. Власть время от времени устраивала антисемитские компании под видом борьбы с «вредителями», «безродными космополитами», «морганистами-вейцманистами», «врачами-убийцами», «сионистами», которые «случайно», конечно, оказывались евреями. По радио можно было услышать таджикские, украинские, бурятские, удмуртские, татарские и любые другие песни, кроме … еврейских! А 12 августа 1952 года были расстреляны крупнейшие еврейские деятели литературы, писавшие на идиш. Впереди был 1953 год…
Литература о Шостаковиче огромна и разнообразна - от серьезного разбора буквально по тактам почти каждого его произведения, до личных воспоминаний о случайных встречах или одиночных письмах. Каждый, обращающийся к этой поистине гигантской фигуре, прежде всего, определяет свое отношение к этому явлению, определяет свое место в системе человеческих ценностей. Имя Шостаковича стало символом, причем этот символ, как это не прозвучит парадоксально, может быть совершенно разным - все зависит от «угла зрения». Это только подчеркивает значение его творчества и личности в истории культуры России и мировой культуры XX века.
Впервые Шостакович в своем творчестве непосредственно соприкоснулся с еврейской тематикой, работая со своим учеником Вениамином Флейшманом над его оперой «Скрипка Ротшильда». Этому предшествовали драматические события в его жизни.
«Все были убеждены, что Шостаковича арестуют. И он
сам тоже. Всегда держал при себе готовым чемоданчик на случай, если придут ночью.
В Киеве, когда он выступал, в газетах было написано: «Сегодня вечером состоится
концерт врага народа Шостаковича». Тем самым устроители концерта себя
застраховали. Они бы и концерт отменили, конечно, если бы не указание из Москвы
концерт проводить. Сейчас, задним числом, можно сказать, что у Сталина было
особое отношение к Шостаковичу: он считался с ним, даже по-своему побаивался
его».
После погромных статей в «Правде» по поводу его творчества Шостакович вынужден был искать место работы, которое гарантировало бы ему постоянный заработок, так как его дальнейшая творческая судьба была неизвестна, да и сама жизнь висела на волоске. А у Шостаковича в мае родилась дочь Галина.
Весной 1937 года Шостакович становится исполняющим обязанности профессора Лениградской консерватории по классу композиции и инструментовки (ему было тогда 30 лет!), а в мае 1939 года становится профессором, в классе которого занимаются Юрий Свиридов, Орест Евлахов, Юрий Левитин, Игорь Болдырев, Абрам Лобковский, Михаил Каценельсон, Борис Толмачев, Игорь Добрый, Вениамин Флейшман, Галина Уствольская.
Интересно отметить, что Шостакович студентов называл на «вы» и по имени и отчеству, а, задавая задание, сам тоже выполнял его, и потом все вместе сравнивали полученный результат.
«Из своих студентов Д.Д. Шостакович особенно благоволил к Флейшману, – вспоминает И.Б.Финкельштейн, – только ему было позволено чуть ли не все годы обучения писать одно сочинение – оперу «Скрипка Ротшильда»… Флейшман… был обременен большим семейством. Дмитрий Дмитриевич постоянно помогал ему материально».
Кто же этот Флейшман, любимый ученик Шостаковича, несомненно, оказавший заметное влияние на творчество своего учителя?
Вениамин Иосифович Флейшман родился в 20 июля 1913 г. в Бежецке, Тверской губернии.
Родители Флейшмана Иосиф Аронович и Рахиль Моисеевна приехали в Бежецк из Вильно в 1911 г. Они не были богатыми, и своими руками построили дом, который сохранился до настоящего времени. Отец – зубной врач, всю жизнь проработавший в местной поликлинике. Кроме того, он исполнял обязанности раввина в синагоге. В начале войны он подал заявление на фронт, но его не взяли, очевидно, из-за возраста.
Мать преподавала географию и историю в школе, организовала бежецкое научное общество историков и краеведов, писала стихи. Они вырастили пятерых детей. Всех их , как и во многих еврейских семьях, учили музыке. Своими незаурядными музыкальными способностями выделялись Вениамин и Дина. Окончив школу, Вениамин несколько лет проработал в селе учителем, и еще, как явствует из записи в консерваторском личном деле: «работал в бежецком ансамбле скрипачом». В 1934 году поступил в ленинградский Индустриальный институт. Но уже через год поступает на композиторское отделение Первого музыкального техникума в класс профессора Г.М. Юдина. Там встречается с Людмилой Вольной, учащейся на фортепианном отделении, которая через год становится его женой. Окончив техникум, в 1937 году поступает в консерваторию в класс Шостаковича. В конце первого года обучения были исполнены его романсы на стихи Гете и Лермонтова. Через год родилась дочь Ольга.
Домой родителям Флейшман пишет:
«У меня событие, со мной согласился заниматься профессор Шостакович, которого считают наиболее культурным и талантливым музыкантом нашего времени. У него огромная память: что угодно играет наизусть, моментальная ориентировка в любом музыкальном произведении, замечательный вкус и поразительное мастерство. Ко мне он относится очень хорошо».
Как пишет Елена Силина: «Шостакович с первых же занятий разглядел в своем ученике большое дарование. Кроме того, он не мог не почувствовать некоей общности их характеров и мировоззрений. Юноша из провинции, к тому же из религиозной еврейской семьи, Флейшман был предназначен для всех неприятностей, которые могли случиться с таким человеком в СССР конца 30-х годов. Его молчаливость, инакость, принципиальность взглядов также не предрекали ему спокойной жизни в условиях советского режима. Шостакович, сам недавно подвергшийся гонениям и переживший удар 1936 года, остро ощущал своеобразную натуру своего ученика и, возможно, предчувствовал его нелегкую судьбу».
По всей видимости, сюжет оперы «Скрипка Ротшильда» по рассказу Чехова был подсказан Флейшману самим Шостаковичем. Чехова Шостакович очень любил. (Знаменательно, что последний рассказ, который прочитала Шостаковичу жена Ирина, был рассказ Чехова «Гусев». Этот рассказ Шостакович охарактеризовал как «одно из самых музыкальных произведений русской литературы, написанное почти как соната». Через несколько часов Шостаковича не стало.)
В индивидуальных планах студентов класса Шостаковича на 1940/41 годы указано: Флейшман – а) Окончание «Скрипки Ротшильда»; б) работа над симфоническим произведением.
Однако с началом войны Вениамин Флейшман уходит добровольцем на фронт и погибает в первые же месяцы под Ленинградом.
Шостакович посчитал своим долгом закончить и оркестровать оперу, тем самым, обессмертив ее автора, так рано ушедшего из жизни. Сам факт подобной работы может считаться творческим и человеческим подвигом, тем более если учесть то, что она производилась во время войны, когда сам Шостакович находился в тяжелых условиях в эвакуации.
Уже после войны Шостакович прилагал много усилий для постановки этой оперы, получая отказ за отказом, пока, наконец, 20 июня 1960 года состоялось первое концертное исполнение оперы во Всесоюзном Доме композиторов в Москве. В этом же году дирижер Г.Рождественский осуществил запись оперы на Всесоюзном радио. Затем опера была поставлена в Ленинградской Экспериментальной студии камерной оперы 24 апреля 1968 года, в рамках студенческого фестиваля «Молодые композиторы России». (Художественный руководитель Соломон Волков, режиссер Виталий Фиалковский, дирижер Юрий Кочнев.) Сразу же после постановки опера была названа «сионистской» и запрещена к дальнейшему показу.
Тот факт, что музыке самого Шостаковича тогда был закрыт доступ в театр, может частично объяснить то, с какой заинтересованностью и участием он отнесся к опере своего ученика. Слушая «Скрипку Ротшильда», можно без труда узнать стиль Шостаковича. Это естественно: во-первых, Флейшман, как ученик Шостаковича, находился под сильным влиянием творчества и личности своего великого наставника; во-вторых, окончательную редакцию и оркестровку делал сам Шостакович. Поскольку не сохранилось ни одного другого сочинения Флейшмана, сейчас невозможно определить, какие находки в этой опере безусловно принадлежат ему, а что родилось под влиянием и при непосредственном участии Шостаковича. Можно предположить, что все, связанное с еврейской тематикой, несомненно, принадлежит Флейшману, так как он воспитывался в религиозной семье, слышал службы в синагоге, сам играл в клезмерском оркестре на скрипке. Он не мог не впитать в себя самым естественным образом дух и богатую музыкальную культуру, освященную вековыми традициями своего народа. И здесь возникает обратная связь – влияние, которое оказал ученик на своего учителя. И влияние это несомненное – ведь именно в этот период в творчестве Шостаковича появляются еврейские мотивы. Работая над окончанием оперы Флейшмана, Шостакович пишет параллельно Фортепианное трио, где впервые в его сочинении звучит тема, явно еврейского происхождения. Это подтверждает и Владимир Зак, рассказывая о своей беседе с Шостаковичем в конце 60 годов: «Шостакович, говоря о своей приверженности к еврейскому фольклору, сказал, что вошел в этот мир благодаря своему ученику Вениамину Флейшману и работе над его оперой».
Уникальность ситуации в том, что это оказалось не случайным явлением, а серьезным влиянием, определившим, в какой-то мере, творческую и гражданскую позицию великого Мастера. Интересно сопоставить цитату из «Скрипки Ротшильда» с высказыванием Шостаковича о еврейской музыке: «И этот проклятый жид даже самое веселое умудрялся играть жалобно» (Скрипка Ротшильда); «…она может показаться веселой, тогда как на самом деле трагична. Почти всегда еврейская музыка – это смех сквозь слезы» (Шостакович). Это сочетание, свойственное еврейской музыке, оказалось сродни эмоциональному миру Шостаковича.
В письме Исааку Гликману от 3.01.1944 года Шостакович сообщает: «…Пишу Трио для рояля, скрипки и виолончели; заканчиваю оперу «Скрипка Ротшильда» моего бывшего ученика по Ленингр. Консерватории Флейшмана...»
Второе фортепианное трио – камерная параллель Восьмой симфонии, принадлежащее к одному из самых трагических творений Шостаковича, продолжившего традицию своих великих предшественников: Чайковский написал Трио «Памяти великого артиста», посвященное Николаю Рубинштейну, Рахманинов – «Элегическое трио» памяти Петра Ильича Чайковского, Шостакович написал Трио в память своего близкого друга Ивана Ивановича Соллертинского.
(В 1946 году Шостаковичу присуждается Сталинская премия II степени за Трио – еще один парадокс тоталитарной системы: антисемитская кампания, начавшаяся во время войны, не помешала присвоить премию произведению, где еврейское начало бросается в глаза. Впрочем, скорее всего, не парадокс, а очередная игра.)
Многие годы Соллертинский был лектором Ленинградской филармонии, а затем ее художественным руководителем. Его аннотации к концертам были настолько содержательными и увлекательными, что даже ходила шутка, что они интереснее самой исполняемой музыки. Многие аннотации до сих пор печатаются в программках концертов филармонии.
Шостакович познакомился с Соллертинским, будучи студентом консерватории. Однажды, придя домой, он сказал: «Мама, я нашел друга. Удивительного. Он придет завтра». Соллертинский заметно повлиял на музыкальные пристрастия Шостаковича, он привил ему интерес к музыке Брамса, Брукнера, Малера, познакомил его с творчеством классиков «легкой» музыки И.Штрауса и Оффенбаха. Соллертинский сразу «принял» Шостаковича-композитора, морально поддерживал его, что не мешало ему критически отзываться о балете «Светлый ручей», который не отвечал его высоким требованиям к произведению искусства.
«Разнообразие и масштабы его дарования казались непостижимыми. Талантливый музыковед, театровед, литературовед, историк и теоретик балетного искусства, лингвист, свободно владеющий двумя десятками языков, человек широко эрудированный в сфере искусств изобразительных, в области общественных наук, истории, философии, эстетики, великолепный оратор и публицист, блистательный полемист и собеседник, Соллертинский обладал познаниями поистине энциклопедическими. Но эти обширные познания, непрерывно умножаемые его феноменальной памятью и поразительной трудоспособностью, не обременяли его, не подавляли его собственной творческой инициативы… Наоборот! От этого только обострялась его мысль – быстрая, оригинальная, смелая».
Кроме всего, это был остроумный человек, тонко чувствовавший юмор и любивший пошутить. Все эти качества не могли не привлечь молодого Шостаковича, нашедшего в Соллертинском преданного друга, разделявшего с ним радости и печали. После статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» Шостакович, считая неизбежным свой арест, предложил Соллертинскому не подвергать себя опасности и не защищать его публично, а сохранить хотя бы его произведения, то, что он уже создал.
Александра Орлова вспоминает:
«…Весна 1937 года. Арестован маршал Тухачевский, начинают брать всех его знакомых и даже незнакомых… А Соллертинский и Шостакович постоянно встречались и музицировали с Тухачевским… Помню, будто это было вчера: прибегает в библиотеку Иван Иванович – бледный, взволнованный … и прерывающимся от волнения голосом произносит: «Мы с Митей каждую ночь ожидаем ареста. Нам не миновать тюрьмы. О нашей дружбе с Тухачевским известно всем».
Во время войны Ленинградская филармония была эвакуирована в Новосибирск, и там в июне 1942 года Соллертинский устраивает исполнение Седьмой симфонии, на которое приезжает Шостакович. Соллертинский в этот период вообще ведет кипучую деятельность: принимает активное участие в создании Сибирского отделения Союза композиторов СССР, преподает в Театральном институте, выступает в клубах, различных учреждениях, эвакуированных в Новосибирск, в армейских частях, читает лекции в читальном зале областной библиотеки. И, естественно, выступает в филармонии на симфонических концертах с аннотациями (хотя это слово не выражает глубокого и в то же время искрометного характера его комментариев) к исполняемым произведениям.
Осенью 1943 года Соллертинский дважды вылетал в Москву, останавливаясь у Шостаковича, и 14 ноября выступил на торжественном заседании, посвященном пятидесятилетию со дня смерти Чайковского. Не без помощи Шостаковича Соллертинский получает приглашение на должность профессора истории музыки в Московскую консерваторию. В начале декабря в московском Доме ученых он прочитал лекцию о творчестве Шостаковича и вернулся в Новосибирск с тем, чтобы в скором времени переехать в Москву. Но жизнь распорядилась иначе. Вступительное слово к исполнению Восьмой симфонии Шостаковича 6 февраля 1944 года в Новосибирске стало последним выступлением Соллертинского. В ночь с 10 на 11 февраля его не стало. Для Шостаковича потеря друга была трагедией. «Нет слов, чтобы выразить все горе, которое терзает мое существо… Это очень трудно пережить», пишет он И.Гликману, хотя всегда был очень сдержан в выражении своих чувств.
Шостакович заново пересматривает Трио, которое он начал писать несколько раньше, и создает практически новое сочинение, изменяя концепцию, создает произведение, ставшее шедевром мировой камерной музыки. Все Трио проникнуто глубокой скорбью, раздумьями о жизни, или точнее, о месте и предназначении человека в этой жизни. Несомненно, там нашла отражение и трагедия войны, не только идущей, но и войны, как таковой, несущей человечеству невыразимые страдания и невосполнимые утраты. Многие комментаторы отмечают, что появление еврейской темы в финальной, четвертой части Трио связано с ужасами, творившимися нацистами против евреев на оккупированных территориях и ставшими известными к тому времени. С этим можно согласиться, тем более, что в отличие от последующих инструментальных произведений, где используется еврейский тематизм, и где он является лишь одним из составляющих музыкального материала, хотя и несущим важную смысловую нагрузку, в Трио вся четвертая часть – это, по существу, еврейский танец. Причем танец трагический, что подчеркивается «авторскими обобщениями», «отступлениями» от общего движения танца, превращающими эту часть Трио в самостоятельную, своеобразную поэму. Можно вспомнить поэму Переца Маркиша «Танцовщица из гетто», написанную в 1940 году:
Стремительно блистанье легких ног –
Моя любовь танцует перед вами;
Встречается с клинком стальной клинок
И объясняется, сверкая лезвиями…
…«Веселую!» – приказывал палач
Ночному ветру… И терзались ноги,
И под бичами вьюги мчалось вскачь
Безумье белых хлопьев и тревоги...
Но, как сказал английский государственный деятель Герберт Самуэль: «Никакое следствие не бывает следствием лишь одной причины». Именно в это время Шостакович редактирует и оркеструет оперу своего любимого ученика В.Флейшмана «Скрипка Ротшильда», и эта музыка также могла оказать влияние на тематический материал Трио. Но здесь может возникнуть естественный вопрос: почему русский композитор пишет Трио памяти русского друга, используя еврейский тематизм, и строит на этом материале всю заключительную часть цикла? И еще: почему Шостакович много позже (в 1960 году) в своем автобиографическом Восьмом квартете использует эту же еврейскую тему наряду с цитатами из самых значимых своих произведений? Несомненно, что для него очень важна именно она, а не другая из этого же сочинения.
Может быть, в какой-то мере, можно попытаться искать ответ в следующем эпизоде, рассказанном А.Орловой:
«Иван Иванович рассказал, как его поразил в Москве (во время поездки в Москву в конце 1943 года. - Д.Ц.) нескрываемый и все возраставший государственный антисемитизм… Так, в Московской консерватории, рассказывал Соллертинский, отстранили от работы профессора М.С.Пекелиса, заведующего кафедрой истории русской музыки. И что особенно потрясло Ивана Ивановича, что было для него убийственно тяжелым ударом: подобную позицию разделял Шостакович. В беседах с Соллертинским Дмитрий Дмитриевич поддерживал эту акцию: «Не может еврей руководить кафедрой русской музыки», – убеждал он Ивана Ивановича. А тот воспринимал это как страшное несчастье, ибо для Соллертинского – человека кристально честного, истинного русского интеллигента антисемитизм был ненавистен, антисемитов он презирал. И вдруг неожиданно Митя, дорогой друг, единомышленник, боготворимый композитор – и такая точка зрения».
Действительно, такая позиция Шостаковича в этом вопросе кажется, по крайней мере, странной, особенно на фоне всей его дальнейшей жизни. Но, может быть, именно поэтому он и пишет такую заключительную часть Трио (тему ему напел приятель молодости Соломон Гершов, витебский художник, ученик Марка Шагала). Может быть, этой музыкой он говорит то, что не досказал Соллертинскому тогда, или полемизирует с ним, или соглашается, или что-то еще. Очевидно, это так и останется некой загадкой, дающей пищу для размышлений, предположений, различных толкований.
Выдающийся балетмейстер XX века Леонид Якобсон (1904-1975) незадолго до смерти ставит небольшой по размеру, но чрезвычайно емкий, глубокий и впечатляющий одноактный балет «Свадебный кортеж» на музыку четвертой части Фортепианного трио, для созданной им в 1969 году ленинградской балетной труппы «Хореографические миниатюры». Его сюжет и хореография навеяны ранними произведениями Марка Шагала так называемого «витебского» периода. Вот его краткое содержание:
«Под звуки маленького оркестрика движется свадебный кортеж. Печальна невеста – девушку просватали в богатый дом, а у нее есть жених, любимый, но такой же бедный, как она.
Потрясен случившимся несчастный жених. Он страдает, просит, умоляет не разлучать его с любимой. Но куражатся над ним родители богатого жениха, ничем не могут помочь родители невесты.
Движется своей дорогой свадебный кортеж, горько плачет одинокий, обездоленный юноша».
«… Меня удивляло еще в раннем Якобсоне тонкое понимание музыки. Для балетмейстера не существует неразгаданных тайн». Так «разгадал» эту музыку Якобсон, и так через музыку Шостаковича на сцену пришли персонажи «штетла» – маленького еврейского местечка.
Вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (для сопрано, контральто, тенора и ф-но, соч. 79) создан в 1948 году - в период разнузданной кампании против «космополитов» (уместно заметить, что понятие «космополит» в СССР означало «еврей»), когда в январе был зверски убит Соломон Михоэлс – великий еврейский артист, руководитель Государственного еврейского театра в Москве. Сам Шостакович подвергся шельмованию за «формализм» в Постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели». Этому постановлению предшествовала встреча Жданова (идеолога партии в области культуры) с Мурадели и директором Большого театра Леонтьевым, после которой Леонтьев умер от сердечного приступа. В январе было организовано трехдневное совещание московских композиторов, где «выявляли композиторов-формалистов», причем заставили это делать самих композиторов! Жданов, называя фамилии «формалистов», среди которых оказались самые выдающиеся советские композиторы: Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Хачатурян, Попов, Кабалевский, Шебалин, обратился к залу:
- Кого вам угодно будет присоединить к этим товарищам?
- Шапорина! – ответил кто-то.
Так Шапорин стал «формалистом», правда, временно, потом его «оправдали».
Затем
композиторов заставляли публично каяться в своих «заблуждениях». В этом
контексте становится понятна фраза, сказанная Шостаковичем Наталье Михоэлс,
когда он пришел к ней выразить свое соболезнование по поводу убийства ее отца: «Я ему завидую».
11 февраля было опубликовано Постановление «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели», и началась открытая травля творческой интеллигенции. В каждой творческой организации должны были найти и разоблачить «формалистов» и «космополитов», причем кто такие эти «формалисты» и «космополиты», никто толком не знал, и все зависело от местных условий, что давало большие возможности «сводить счеты» с неугодными людьми. Американский музыковед Ричард Тарускин (Беркли) в работе «Шостакович и мы» справедливо отмечает: «Следует добавить, что с административной точки зрения существовал явный резон для нечеткости формулировок. Точным директивам можно подчиниться. Подчинение может быть защитой. Но нет защиты против лаконичного и загадочного обвинения в формализме». По всей стране организовывались собрания и конференции на заводах, фабриках и т.п., и их участники с большим возмущением клеймили позором Шостаковича, Прокофьева и других «формалистов». Этот период получил негласное название «ждановщина». Много лет спустя сын Шостаковича Максим вспоминал: «… мне было тогда 10 лет. В 1948 году, когда после речи Жданова травили отца, в музыкальной школе на экзамене меня заставляли его ругать».
В мае Интернациональный конгресс композиторов и музыковедов в Праге поддержал эту кампанию и осудил «космополитизм» в музыке. В трех номерах журнала «Советская музыка» (№ 2 – 4 1948 г.) была опубликована статья, фактически – политический донос - Мариана Коваля. Автор объявил музыку Шостаковича «бесполезной» и «фальшивой», пересыпая статью такими «перлами»: «назад, к формализму», «дорога никуда», «симфоническая клоунада», «канкан, переложенный с джаз-оркестра на симфонический» и т.п. Осенью 1948 года Шостаковича лишили звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий, причем узнал он об этом придя в Ленинградскую консерваторию и прочитав на доске объявлений, что он уволен за «низкий профессиональный уровень»! А в Московской консерватории ему просто не выдали на проходной ключи от аудитории! По свидетельству Матвея Блантера (портрет которого, кстати, висел в рабочем кабинете Шостаковича рядом с портретом Бетховена), были моменты, когда Шостаковичу не на что было кормить детей, и он давал ему взаймы.
Как Шостакович смог пережить
все это, непонятно. Мало того, он нашел в себе силы творить, да еще написать
вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», выразив свое отношение к
официальному антисемитизму! (Ему мало было своих бед?!)
(Много позже стало известно, что именно в это же время он написал большую часть своего «Антиформалистического райка» – уничтожающей пародии на своих палачей. В этой связи можно вспомнить слова, сказанные Шостаковичем на Первом всесоюзном съезде советских композиторов, проходившем в апреле 1948 года. Уже под конец съезда, когда на его творчество была вылита вся возможная грязь, его заставили выступить и признать свои «ошибки». Вместо этого он сказал, что «не является хорошим оратором», «не очень хороший теоретик», что, конечно, «партия права», но он «предпочел бы ответить своими новыми сочинениями». Что ж, «Антиформалистический раек» и «Из еврейской народной поэзии» – достойный ответ на критику партии!)
По традиции в день рождения Шостакович устраивал исполнение какого-нибудь нового своего произведения. И вот 25 сентября 1948 года Дмитрий Дмитриевич у себя дома показывает только что написанный вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» своим друзьям.
К этому времени цикл состоял из 8 номеров и по форме представлял собой законченное произведение. Даты, поставленные в автографе: 1 – 29 августа 1948 г. Чуть позже, очевидно по совету друзей, чтобы обезопасить автора от преследований, цикл был дополнен еще тремя песнями, носящими явный отпечаток советского времени, где евреи находят свое счастье… в советском колхозе! (Такую точку зрения подтверждают даты их написания: 10 – 24 октября, т.е. уже после показа этого цикла 25 сентября.) Дело в том, что общий настрой этого цикла и его последняя написанная к тому времени песня носили явно пессимистический характер, а по советским канонам любое произведение должно было заканчиваться на оптимистической ноте. Слишком еще свежи были в памяти погромные выступления против Шостаковича, чтобы пренебрегать этим. Однако необходимо отметить, что стилистика этих трех, написанных позже песен, резко отличается от предыдущих, носит несколько искусственный характер - все три лишены какой-либо драматургии, слишком «оптимистические», чтобы вписаться в общий контекст.
По всей видимости, Шостакович еще надеялся на исполнение этого цикла после его завершения. В письме, написанном в январе 1949 года Кара Караеву, своему ученику и другу, он пишет:
«Дорогой Карик! Спасибо за твое письмо… Пока еще не представил свои еврейские песни. Сделаю это дней через десять. Так как их судьба тебя интересует, я напишу тебе более подробно об этом исполнении»…
Однако уже в феврале 1949 года были арестованы составители сборника «Еврейские народные песни» И.М. Добрушин и А.Д. Юдицкий, а до этого в ноябре 1948 года арестованы деятели еврейской культуры, ликвидирован Еврейский Антифашистский Комитет, а его члены и сотрудники также арестованы. Трудно понять, как Шостакович мог в такой ситуации даже думать об исполнении этого произведения.
Несмотря на все это, Шостакович снова устраивает исполнение цикла «Из еврейской народной поэзии» у себя дома в день своего рождения в 1950 году! (Исполняли Н.Дорлиак, Т.Янко, Н.Белугин и автор. Здесь же был исполнен и Четвертый квартет, исполнители Д.Цыганов, В.Ширинский, В.Борисовский, С.Ширинский с «еврейской» четвертой частью.) Такое демонстративное исполнение двух «еврейских» сочинений - это гражданский подвиг Шостаковича, не оцененный еще должным образом, это его вызов гнусной системе. Он никогда не примирялся с несправедливостью, дикостью, насилием. Дмитрий Дмитриевич рассматривал расизм как проявление злодейства и по этой причине не причислял Вагнера к гениям («… гений и злодейство – две вещи несовместные»). Вот его свидетельство:
«…Впрочем, перед войной отношение к евреям существенно изменилось. Оказалось, что нам необходимо всячески их поддерживать. Евреи стали самым угнетаемым и беззащитным народом Европы, совсем как в средние века. Для меня еврейский народ превратился в символ: в нем сосредоточена была вся беззащитность человека. После войны я попытался передать это ощущение в своей музыке. Для евреев тогда наступили нелегкие времена, хотя какое время было для них легким?»
Публично же вокальный цикл
«Из еврейской народной поэзии» был исполнен только в 1955 году 15 января в
Малом зале Ленинградской филармонии с участием автора. Исполнители: Зара
Долуханова (меццо-сопрано), Нина Дорлиак (сопрано), Алексей Масленников
(тенор), а 19 февраля 1964 года на Втором фестивале современной музыки в
Горьком (Нижний Новгород) впервые была исполнена оркестровая версия этого
сочинения под руководством Геннадия Рождественского.
В период подготовки вокального цикла к публичному исполнению Шостакович получил два анонимных письма. Молодой тогда композитор Эдисон Денисов записал 3 марта 1954 года:
«Был у Дмитрия Дмитриевича. Он очень огорчился, когда узнал о кампании против его Еврейских песен. Он получил две анонимки, очень вульгарные: «Продался жидам!» Сказал, что, хотя анонимок никогда не читает, эти прочел, потому что они были короткие и напечатаны на машинке. И добавил: «Я всегда старался философски относиться к таким инцидентам, однако никогда не думал, что это меня до такой степени возмутит».
А уже после премьеры композитор И.Дзержинский (которому Шостакович в свое время очень помог в постановке его оперы «Тихий Дон»), по свидетельству И.Гликмана, «написал письмо-донос, в котором было указано, что Шостакович превратил филармонию в «еврейскую синагогу».
Когда во время первого исполнения прозвучали слова «врачами стали наши сыновья», в зале прошел легкий шумок – многие вспомнили «дело врачей» и стало жутковато…
«По вечерам, когда заканчивались позорные, гнусные прения (по борьбе с «формалистами». См. выше. Д.Ц.), я возвращался домой и писал третью часть Скрипичного концерта. Я ее закончил, и, кажется, получилось недурно». Уже 12 марта 1948 г. Шостакович играл в консерваторском классе законченный четырехчастный Скрипичный концерт, произведший на слушателей очень сильное впечатление. Концерт посвящен Давиду Ойстраху (так же как и Второй скрипичный концерт, соч.129 и Соната для скрипки и фортепиано, соч.134), который и был его первым исполнителем. Хотя исполнения пришлось ждать семь лет. Концерт для скрипки с оркестром, соч. 77 был исполнен Д.Ойстрахом 19.10.1955 года в Ленинграде. Оркестром Ленинградской филармонии дирижировал Е.Мравинский.
В финале 2 части (ц.67) после проведения «еврейской» темы у солирующей скрипки ярко звучит мотив из четырех нот, интонационно точно воспроизводящий монограмму композитора – DSCH (впервые в своем творчестве), но транспонированный на уменьшенную квинту вверх. Здесь Шостакович как бы «примеряется» к ней, чтобы позже использовать ее в своем творчестве. В последующих произведениях, особенно в Десятой симфонии и в Восьмом квартете, эта монограмма займет центральное смысловое место. Соседство этой монограммы с «еврейской» темой в концерте не может быть случайным, что и подтверждается повторением этого приема в Восьмом квартете. Шостакович в очередной раз говорит что-то очень важное для него… Оставим попытки что-либо объяснять, поставить «точки над i», лучше задумаемся над этим феноменом.
Любое произведение искусства не может быть интерпретировано и воспринято однозначно раз и навсегда, так как оно апеллирует и к чувствам, и к интеллекту. Каждый человек по-разному воспринимает его, мало того, даже на протяжении жизни отношение к произведению может меняться. Это хорошо иллюстрируется на примере великих исполнителей. Один и тот же артист, даже сохраняя общую концепцию, каждый раз по-новому исполняет произведение, может быть, не всегда осознавая это. Мало того, человек меняется со временем, меняется его восприятие мира, меняются приоритеты, мировоззрение. Великий дирижер Герберт фон Караян за свою жизнь пять раз (!) переписывал все симфонии Бетховена, так как на каждом этапе своего творческого пути он приходил к иному восприятию этой музыки, и записанное ранее его уже не удовлетворяло. Какую из интерпретаций можно считать подлинно караяновской? Все! В этой связи можно вспомнить эпизод, произошедший однажды на репетиции одного из сочинений Шостаковича. Во время антракта артист оркестра подошел к Шостаковичу и указал, что дирижер исполняет произведение не в том темпе, какой указан в партитуре, и поинтересовался, какой же темп правильный. Шостакович ответил, что оба темпа правильны.
Кроме того, и это в случае с музыкой Шостаковича имеет особое значение - те жизненные условия, в которых творил великий Мастер, породили особое отношение к творчеству. Когда нельзя было выразить себя иным образом, когда отсутствовали даже элементарные права человека, приходилось «зашифровывать» свои мысли, разговаривать с внешним миром через свои сочинения, вкладывая в них то, что в нормальных условиях можно было бы выразить иным способом. Шостакович нашел для себя форму выражения своих мыслей и чувств, выработал свой язык, свои символы, зачастую понятные в полной мере только ему. А то, как объясняют его произведения другие, любое однозначное определение его творчества не может быть принято за истину. Можно привести пример с восприятием его Пятой симфонии, написанной в 1937 году, после официальной кампании против музыки Шостаковича. До сих пор ведутся дискуссии, что она из себя представляет: одни считают, что это капитуляция пред властями, другие – что это пример мужества и стойкости духа. Подобная ситуация и с Одиннадцатой симфонией «1905 год»: для одних, это произведение вполне «советское», другие видят в нем… протест против подавления советскими войсками венгерского восстания 1956 года! А Ахматова услышала там песни, которые «летят по черному страшному небу как ангелы, как птицы, как белые облака».
Можно считать сенсационным признание Эльмиры Назировой, бывшей ученицей Шостаковича в 1947 году, по поводу его Десятой симфонии. Много времени и сил потратили музыковеды, интерпретируя валторновую тему из третьей части симфонии повторяющуюся 12 раз! Ее сравнивали с темой Второй симфонии Малера, с «зовами» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, с пасторальными картинами и т.п. Очевидно, подобные трактовки имеют серьезные основания и даже вполне убедительны, но на самом деле оказалось, что эта тема – зашифрованное имя Эльмиры (к которой учитель испытывал нежные чувства), о чем ей сообщил в письме от 29 августа 1953 года сам Шостакович.
«Он сообщает Эльмире, что поскольку все время думал о ней, то превратил ее имя в ноты. Шостакович выписывает нотный пример и детально объясняет ноты, составляющие тему третьей части. Он указывает, что первая нота – E. Вторая – ля; она может условно обозначать «л» (без второй буквы). Третья нота – та же, что и первая, но ее можно назвать ми. Четвертая нота – ре; опустим вторую букву и получим «ре». Пятая нота – А (то же, что и ля)».
Эта тема взаимодействует с другой темой-монограммой – DSCH – монограммой имени Шостаковича. Тем самым становится ясно, что это автобиографический раздел симфонии. Этот пример может помочь понять, что есть вещи, которые нельзя до конца объяснить, что самое «очевидное» не всегда столь уж очевидно.
С другой стороны, это позволяет с большой долей определенности утверждать, что у Шостаковича появление «еврейских» тем в сочинениях, обращение к еврейской тематике – не случайность, а действительно сознательный акт, его послание, его отношение к тем или иным событиям или обстоятельствам.
Здесь очень важно подчеркнуть следующее: несомненно, по выражению А.Толстого, «Шостакович ухом прильнул к сердцу Родины...» и своими произведениями откликался на события своего времени. Но его творчество нельзя сводить только к этому. Если бы его музыка не поднялась до вершин искусства, она умерла бы тотчас после своего появления. Именно в силу того, что Шостакович сумел в лучших своих произведениях создать архетипы, символы и еще то, для чего нет определения, его музыка жива и сегодня, и именно поэтому так многогранна. Так же как есенинское «Ты жива еще моя старушка», при всей своей простоте и естественности – поэзия, а тысячи томов, исписанные многими вполне профессиональными поэтами, нет.
Интересно письмо Н. Мясковского Б.Асафьеву от 18 февраля 1940 года: «…Я в этом плане иногда задаю себе вопрос: в чем здесь секрет? Особо сложной музыки я больше не пишу, и всё же – чепуха. Неужели психологический мир так чужд этому народу? Ну, а что в нем, в этом мире, такого особенного? Непонятно мне. Неужели мой мир сложнее мира Шостаковича? Я не сравниваю музыки (его Пятую симфонию я считаю гениальной), но когда Гаук играет его Пятую симфонию, они делают вид, что всё понимают, и симфонию как-то доводят, а когда Гаук пыхтит над моей Семнадцатой симфонией, я чувствую, что ни он ничего не понимает и не чувствует, ни слушатели, а между тем та же симфония, играемая нами (в хорошем ансамбле) в восемь рук, производит определенное и нужное мне впечатление. Инструментована она обычно, нисколько не хуже, а вероятно, даже и лучше других моих вещей. Ничего не понимаю. Ничего не сравнивая, я вспоминаю два явления: Первую симфонию Бородина – понятую сразу, несмотря на ее новизну, и Первую Чайковского – не понятую вначале никем, несмотря на простоту ее средств. Опять психология? Странная вещь искусство и люди».
Квартет № 4 ре-мажор для двух скрипок, альта и виолончели, соч. 87 (1949). Премьера квартета состоялась 3 декабря 1955 года в Москве, в Малом зале консерватории. Исполнители – Квартет им. Бетховена (Д.Цыганов, В.Ширинский, В.Борисовский, С.Ширинский). Партитура издана Музгизом в 1954 году. Автограф партитуры хранится в ГЦММК (ф. 32, ед. хр. 30). Авторское переложение для двух фортепиано и написанные рукой Шостаковича голоса хранятся в ЦГАЛИ СССР (ф.2048, ор.1, д.хр.34)
Это из нотографического справочника.
Бросается в глаза, что дата написания и дата исполнения отстоят друг от друга на 6 лет. Причина – пресловутая «пятая графа»: четвертая часть квартета, как и в Фортепианном трио, написана на еврейском материале. В том же 1955 году был впервые исполнен и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии». А в 1949 году…
28 января 1949 года в газете «Правда» появляется статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», ознаменовавшей собой начало уже
откровенной антисемитской кампании, продлившейся до смерти Сталина в 1953 году. И опять по отработанному сценарию начинают повсеместно устраивать собрания, «выявлять космополитов» во всех областях, печатать в газетах отчеты с указанием фамилий этих самых «космополитов», «весь народ, как один встает на борьбу за…», «мы не допустим…» и т.п.
И вот, в самый разгар борьбы всемогущего, казалось бы, государства с «борщаговскими», «гурвичами», «юзовскими», с «безродными космополитами», когда даже само упоминание факта существования евреев могло вызвать самые пагубные последствия, Шостакович пишет квартет с «еврейской» четвертой частью. Зачем? Неужели он не боялся? Неужели ему не хватило обвинений в «формализме», кампании против него самого и его музыки 1948 года? Неужели не боялся доносов «бдительных» коллег? Боялся. Он очень боялся всю жизнь. Есть тому свидетельства. Но именно в этом и есть подвиг – боялся, но делал то, чего не мог не делать. Потому что ему было стыдно за других. За тех, кто знал, что творит. Стыдно перед жертвами, от которых из страха отворачивались даже друзья. Он не учил других, как надо поступать, не читал морали, а поступал сам. Как он напишет позже в письме своему ученику по ленинградской консерватории Борису Тищенко: «Нельзя лишаться совести. Потерять совесть – все потерять».
Именно совесть не позволяла молчать Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, заставляла его снова и снова обращаться к еврейской теме, чтобы «жить не по лжи» (как скажет позже Солженицын), чтобы своим безмолвием не участвовать в втаптывании в грязь всего человеческого, чтобы своим творчеством поддержать, подать руку «униженным и оскорбленным». Для тех, кто соприкасался тогда с его музыкой, исполняя или слушая ее, она была опорой, может быть, единственным глотком чистого воздуха, позволяющим выжить в атмосфере общего страха и безнадежности. Как удивительно точно формулирует Генрих Орлов в своей статье «При дворе торжествующей лжи» – может быть, самым лучшим, что написано о Шостаковиче: «То, что для западного слушателя – просто музыка, было чем-то неизмеримо более важным для людей, живших в герметически закупоренной «отдельно взятой» стране, в атмосфере лжи, фарисейства и страха: символом человеческого достоинства». И, как бы подтверждая это, Борис Тищенко: «… все его великое творчество – грандиозный акт сострадания и помощи, оно кричит обо всех ужасах на земле…» Или, как сказал Федор Дружинин, для которого Шостакович написал свое последнее произведение – Сонату для альта и фортепиано соч.147 - только «…благодаря отвлеченности музыкальной формы, абстракции диезов, бемолей и бекаров его не смогли тогда поставить к стенке».
Наверное, не только поэтому. Просто эти бемоли и диезы могут обладать силой, с которой не в состоянии совладать даже «великие диктаторы». И есть какая-то высшая сила, с человеческой точки зрения иррациональная, которая очень избирательно, по ей только известным мотивам, оберегает для нас таких людей.
24 прелюдии и фуги для фортепиано
В 1949-1950 годах власти по отношению к
Шостаковичу сменили «кнут на пряник» - появилась тенденция приблизить его к
себе, попытаться «приручить», поставить его гений на службу «строительства
коммунизма в отдельно взятой стране». Шостаковича вводят в состав Советского
комитета защиты мира, включают во всевозможные делегации для участия в
устраиваемых советскими правителями всяческих конгрессов: в защиту мира,
сторонников мира, борцов за мир и т.п. Какой цинизм: один из самых кровожадных
режимов, захвативший пол Европы, ведущий подрывную дестабилизирующую
деятельность во многих районах мира, ратует за мир! По всей стране развесили
плакаты: «Миру – мир!», «Нет войне!», «Нам нужен мир!» и т.п. (На эту тему
ходила шутка: «Нам нужен мир! Весь мир!») Фигура Шостаковича нужна была для
придания всему этому фарсу политического веса. Он выступает с речами перед
«сторонниками мира», выезжает за границу в составе официальных делегаций (в
марте 1949 года принимает участие в Конгрессе в защиту мира в США), за его
подписями выходят статьи «За мир и культуру» (журнал «Знамя»), «Москва -
надежда человечества» (газета «Советское искусство»), «Прогрессивные музыканты
мира в борьбе за мир» (журнал «Советская музыка»), «Воля народов» (газета
«Московский большевик») и т.п.
Может быть, чтобы как-то отгородиться от всей этой трескотни, Шостакович пишет академический цикл 24 прелюдии и фуги. Непосредственным толчком для создания этого монументального труда послужила поездка в Германию на торжества по случаю 200-летия со дня смерти И.С.Баха. После Баха никто не отваживался на подобный творческий подвиг. В необычайно короткий срок, с 10 октября 1950 по 25 февраля 1951 года, Шостакович создает это уникальное сочинение, которое теперь уже стало классическим, и многие исполнители охотно включают его в свой концертный репертуар. Несмотря на некий академический характер подобных сочинений, даже определенную долю отстраненности от эмоционального ряда, 24 прелюдии и фуги Шостаковича поражают разнообразием приемов, «концертностью», некоторые из них носят, можно сказать, театральный характер. Это еще раз подтверждает, сказанное самим Шостаковичем, важность «для кого и для чего» он пишет. Его музыке всегда было свойственно живое обращение к живым людям, т.е. к людям, со всеми их радостями и печалями, горем и надеждой. Шостакович никогда не писал музыки просто ради игры звуков.
24 прелюдии и фуги – произведение, где Шостакович как бы подытоживает свой фортепианный стиль (после этого цикла он напишет для фортепиано только Танцы кукол (7 пьес, без op., 1952) и для 2 фортепьяно – Концертино (ор. 94, 1953). Являясь выдающимся пианистом, он создает своеобразную «энциклопедию» фортепианной игры – недаром это сочинение широко используется в педагогической практике, стало пробным камнем зрелости исполнителя. По воспоминаниям знавших Шостаковича, он не любил когда в музыке нот больше, чем смысла. В этом плане 24 прелюдии и фуги могут являться неким эталоном «рационального» почти «аскетического» использования музыкального материала. Хотя подобные определения могут касаться только формального «количества нот», и ни коим образом не характеризуют высочайший художественный уровень произведения и заложенные в нем музыкальные идеи. Являясь великим симфонистом, Шостакович и здесь «симфонизирует» фортепиано, придает некоторым прелюдиям и фугам черты симфонического развития, а весь цикл в целом может восприниматься как симфонический. Это нетрудно проиллюстрировать на примере первой и последней прелюдий и фуг. Первая, как зачин, кредо, зерно, по выражению А.Должанского – «символ веры», и последняя – грандиозный финал, обобщение, философский итог. И сам процесс сочинения этого цикла – очень динамичный, «на едином дыхании», может говорить в пользу такого взгляда на этот опус. Хотя сам Шостакович, выступая перед первым прослушиванием цикла в Союзе композиторов, сказал, что «рассматривает этот сборник не как цельное произведение, а как серию пьес, не связанных между собой какой-либо общностью идеи».
Во всех анализах прелюдий и фуг в качестве мелодических истоков указывают на их «народность», имея в виду связь с русским мелосом. Называются русские эпические баллады, лирические, протяжные, героические песни, картины русской природы с широкими реками и вьющимися ручейками, даже скоморошьи переплясы. В этом контексте никто не может объяснить причину появления в некоторых из них (прелюдия и фуга № 8, прелюдия № 17, фуга № 19, фуга № 24) еврейского элемента. Просто констатируется такой факт и указывается на связь с вокальным циклом «Из еврейской народной поэзии». Действительно, трудно логически обосновать это явление, тем более, что в заключительной фуге, венчающей весь цикл, еврейская тема начинает новый раздел с пианиссимо и разрастается до грандиозных масштабов в самых последних тактах, неся на себе основную смысловую нагрузку, придавая этой фуге особую значимость. Вот как трактует этот финал А.Должанский (не указывая, при этом, на присутствие еврейского тематизма):
«Неоднократное повторение мотивов и фраз создает впечатление упорства и силы. Широчайший диапазон, захватывающий все регистры фортепиано до предела, рождает образ грандиозного набатного звона, могучего призыва, решительного и уверенного. Образ поднявшегося народа предвосхищает музыку финала Одиннадцатой симфонии.
Человечество проходит через жестокие испытания.
Позади долгий трудный путь. Но уже рождается новый день, занимается заря, восходит солнце, является свет».
Если забыть про еврейский тематизм – это вполне укладывается в советский канон с зарей и восходящим солнцем. А если вспомнить – можно прийти к далеко идущим ассоциациям, предположениям, догадкам. Шостакович дарит нам свою музыку, оставляя за нами право ее интерпретации.
Приступая к изучению и потом к исполнению квартетов Шостаковича, необходимо ясно осознавать, что так же, как поздние квартеты Бетховена и некоторые квартеты Шуберта, квартеты Шостаковича по масштабу и внутреннему развитию – это симфонии для четырех исполнителей.
«К еврейству я пришел благодаря квартетам Шостаковича, – говорит известный нью-йоркский раввин А. Кацин. И «Автобиографический квартет» в этом смысле сыграл решающую роль в моей биографии. В «голосах глубокой древности» я ощутил натянутый нерв современной трагедии, услышал стон своего народа, его непреходящую боль. И его призыв. К каждому из нас. И понял, что физико-математическими формулами, которыми я поначалу посвятил себя, ограничиться уже не могу. Понял, что проникновение в духовный мир еврейского народа – великое благо, которое не обходит стороной и гениального русского Художника, расширяя горизонты его слышания мира. Кажется непостижимым, как могут две скрипки, альт и виолончель создавать ощущение масштабности симфонии, в которой бурно сталкиваются конфликты Времени. В контексте бесконечности движения духа трагизм звучания еврейского танца воспринимается как выражение идеи Вечности. Вечности Бытия. Вечности никем и ничем неодолимой Воли к жизни! Есть ли еще что-либо подобное в музыкальной литературе?»
Квартет написан в течение трех дней с 12 по 14 июля 1960 года во время поездки в Германию для написания музыки к кинофильму «Пять дней – пять ночей».
Написанию предшествовало «бегство» Шостаковича с заседания, где его должны были принять в партию. Дело в том, что власти решили сделать его председателем Союза композиторов РСФСР, а для этого необходимо быть партийным. И начались «проработки». Был такой советский инквизиторский метод. В Союзе композиторов подготовили заявление от имени Шостаковича о приеме в партию – он его должен был зачитать – и назначили собрание, которое готовилось с большой помпой. Но Шостакович тайком уехал в Ленинград, сорвав этим «ответственное мероприятие». Правда, это мало помогло, и спустя некоторое время состоялось другое собрание, где все прошло по сценарию, состряпанному в ЦК. «Они победили» – так называется одна из «Десяти поэм для хора» на слова революционных поэтов, написанных Шостаковичем в 1951 году. Она начинается такими словами (сл. А.Гмырева):
Они победили…
Рекою крови залита святая свобода.
Они победили…
и вновь потекли позорные рабские годы.
Лейтмотив всего квартета – D-S-C-H – монограмма имени композитора. (Как известно, ноты имеют свое буквенное обозначение. Тема состоит из инициалов Шостаковича в их немецком написании: D. SCHostakovitsch, т.е.: ре, ми бемоль, до, си. Позже эти ноты были изображены на могильном памятнике композитора.) С самого начала, как зачин, зерно, из которого прорастает все сочинение, этот мотив, тема-автограф, проходит через все произведение, принимая различные формы, меняя характер, но оставаясь узнаваемой, сама собой! Это потрясающий по своей силе рассказ о себе, своем месте в прожитой жизни, своих исканиях истины, разочарованиях и, все же, победах, победах духа, победах, может быть, за других, за тех, кому не дано было выстоять, но перед кем Шостакович считал себя обязанным победить. Это определенный этап, итог, реквием себе. Как он сам писал своему другу Исааку Гликману: «Можно было бы на обложке так и написать: «Посвящается памяти автора этого квартета». (Хотя официальное посвящение квартета – «Памяти жертв фашизма и войны». Этим посвящением Шостакович, по словам Ричарда Тарускина, «вынудил власти официально признать это сочинение и даже официально его пропагандировать. Это впечатляюще удачный политический ход».) Может быть, это был и ответ затравленного человека властям на навязчивое «предложение» о вступлении в партию? Недаром чуть позже осенью, он скажет Гликману, пришедшему навестить его в больницу, где он лечил сломанную ногу: «Меня, наверное, Бог наказал за мои прегрешения, например, за вступление в партию».
Там есть цитаты из его произведений, произведений, означивших определенные этапы его творческого пути:
Первой, Восьмой и Десятой симфоний, Фортепианного трио, Виолончельного
концерта, оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и тема песни «Замучен тяжелой
неволей», которой предшествует музыка, написанная Шостаковичем для кинофильма
«Молодая гвардия» – сцены казни молодогвардейцев. Приводимые автоцитаты говорят
о том, что этим квартетом Шостакович
подводит своеобразный итог своему творчеству, а так как он не существует вне
творчества, значит это – итог жизни. Сам Шостакович высоко ценил это
произведение и в письме к Исааку Гликману несколько грубовато, очевидно, чтобы
снять излишний пафос, писал:
«…Псевдотрагедийность этого
квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько слез, сколько выливается
мочи после полдюжины пива. Приехавши домой, раза два попытался его сыграть, и
опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и
по поводу удивления прекрасной цельностью формы».
В момент кульминации второй части буквально врывается тема, сообщая какую-то очень важную для автора информацию. Это - еврейская надрывная тема, уже использованная в Фортепианном трио. Здесь, в этом контексте, она обозначена еще ярче, чем в Трио, эмоционально сильнее. Вырастая из мотива D-S-C-H, она несет в себе ее зерно, дополняет ее, ведет с ней диалог и возвращается обратно, тем самым как бы замыкая круг. Эта цитата в таком знаковом для Шостаковича произведении доказывает неслучайность еврейской темы, как таковой, не только в его творчестве, но и в жизни. Это одно из самых сокровенных творений Художника, его кредо, завещание, послание потомкам.
Владимир Зак в своей книге «Шостакович и евреи?» пишет, что Вячеслав Молотов, крупнейший советский партийный деятель, бывший министром иностранных дел, подписавший договор с фашисткой Германией (который вошел в историю как «Пакт Молотова – Риббентропа»), в молодости игравший на альте в домашнем квартете «четырех братьев» и уже удалившийся от дел, однажды, когда в неформальной обстановке зашел разговор о творчестве Шостаковича, спросил:
- А как обстоит дело с народными песнями у Шостаковича?
- Вся симфония «1905 год» - на цитатах русских революционных песен!..
- Это специальная задача, - возразил Молотов. - 1905 год - одно, а наше время - совсем другое…
- Восьмой квартет Шостаковича, - сказал я как можно сдержаннее, - не «1905 год», но там тоже есть народная песня «Замучен тяжелой неволей».
- Вот именно! - воскликнул Молотов, и его статичная фигура вдруг оживилась.
- Замучен тяжелой неволей – это содержание всех симфоний Шостаковича, всей его
музыки! Непонятно только, кто замучен и кем замучен? (Молотов акцентировал «кто» и «кем»).
Ему не откажешь в проницательности!
В творчестве Шостаковича симфония занимает центральное место. Им написаны 15 симфоний, 15 квартетов, которые можно назвать камерными симфониями, причем создавались они на протяжении всей жизни. Даже в вокальных циклах Шостаковича, особенно в поздних - Семь романсов на слова А.А.Блока, Шесть стихотворений М.И.Цветаевой, сюита Сонеты Микеланджело Буонарроти - чувствуется, что написаны они композитором-симфонистом, и их можно рассматривать как своеобразные вокальные мини-симфонии, если трактовать понятие симфонии достаточно широко, что и характерно для 20 века. (Тем более, что последние два цикла, как и «Из еврейской народной поэзии» имеют оркестровые версии). Не случайно 13 и 14 симфонии Шостаковича – вокальные, а впервые в свои симфонии он вводит слово уже во Второй и Третьей.
(Мне представляется, что по его симфониям можно проследить всю историю современного ему Советского Союза. Он, как великий творец и человек, остро чувствовал все происходящее вокруг, никогда не отстранялся от жизни. Может быть, это уникальный случай, когда композитор в своем творчестве смог так выразить свое время, обобщить события и прокомментировать их. Американский славист Клер Кэвенэх заметил: «Шостакович сумел оставить свидетельство против государства от имени граждан».)
«Наш отец ненавидел всякое насилие, а уж тем паче войну. Он иногда вспоминал старый, дореволюционный анекдот:
Еврея из местечка взяли в армию и отправили на фронт. И как только раздались выстрелы противника, этот человек выскочил из окопа и закричал в сторону стрелявших немцев:
- Что вы делаете?! Здесь же живые люди!
Когда Шостакович рассказывал этот анекдот, он не улыбался, не смеялся... У него было трагическое выражение лица».
В сентябре 1961 года в
«Литературной газете» появилось стихотворение
Евгения Евтушенко «Бабий Яр» – тогда это произвело огромное впечатление: впервые еврейская тема открыто прозвучала со страниц официального издания (прозвучала с положительной коннотацией, с состраданием к евреям, с осуждением антисемитизма, косвенно публично признав его существование в Советском Союзе). Конечно, это было еще очень далеко до официального признания наличия антисемитизма в «стране победившего социализма», но сам факт публикации тогда внушал надежду на это, или, во всяком случае, на то, что в дальнейшем проявления антисемитизма будут пресекаться на государственном уровне. (Последующие события рассеяли эти иллюзии). Шостакович написал на этот текст Евтушенко вокально-симфоническую поэму для баса и хора басов, но в процессе работы над ней замысел расширился, и появились еще четыре части, также на стихи Евтушенко, которые образовали симфонический цикл. Это и стало Тринадцатой симфонией. (Здесь можно напомнить, что в 1945 году украинский композитор Дмитрий Клебанов (1907-1987) написал симфонию «Бабий Яр», за что был обвинен в «еврейском буржуазном национализме», и произведение было запрещено к исполнению. Впервые симфония была исполнена в 1990 году (через 45 лет!) под управлением И.Блажкова.) Необходимо отметить тот факт, что Шостакович, никогда не разглашавший программы своих симфоний, именно эту симфонию написал для солиста и хора на основе поэтических текстов, сделав ее «доступной», даже, в какой то мере, плакатной. Он неоднократно подчеркивал важность для него этого опуса.
И тут начались осложнения. Е.Мравинский, первый исполнявший большинство симфоний Шостаковича, начиная с Пятой, на его предложение исполнить Тринадцатую, по непонятной причине отказался. Певец Б.Гмыря, которому Шостакович предложил исполнить вокальную партию симфонии, после обращения за советом к украинским властям, тоже прислал письмо с отказом. За исполнение взялся Кирилл Кондрашин. За несколько дней до премьеры Хрущев на собрании творческой интеллигенции, на котором присутствовал и Шостакович, сказал, что Шостакович сочинил «какую-то симфонию «Бабий Яр», подняв никому не нужный «еврейский вопрос», хотя фашисты убивали не только евреев. Тема антисемитизма – тема для буржуазных стран, а не для нас, советских людей». В день премьеры 18 декабря 1962 года генеральная репетиция была остановлена: певец В.Нечипайло, исполнитель главной партии, не пришел на репетицию!!! (Его неожиданно заняли в спектакле Большого театра, где он работал. Как оказалось позже - все было специально подстроено). Ждали звонка «сверху». Но премьера симфонии, оказавшаяся под угрозой, все же состоялась – власти, очевидно, побоялись огласки за рубежом, так как на премьеру приобрели билеты дипкорпус и иностранные корреспонденты. Выручил дублер Виталий Громадский. Перед концертом Шостакович сказал своему давнему другу Исааку Гликману: «Если после симфонии публика будет улюлюкать и плевать в меня, не защищай меня: я все стерплю». Это подтверждает, что Шостакович прекрасно знал на какой риск идет, сочиняя эту симфонию (впрочем, как и все свои сочинения, где использовал еврейскую тему). По окончании симфонии публика стоя неистово аплодировала произведению и авторам, зато советская пресса обошла премьеру симфонии полным молчанием!
По
еврейскому Закону мальчик в 13 лет становится совершеннолетним, первый раз
вызывается к Торе и с этого момента становится полноправным членом общины, неся
ответственность за свои действия. Великий еврейский мудрец Маймонид
сформулировал 13 принципов веры, вошедших в канонические еврейские молитвенники.
13 января 1948 года был убит Соломон Михоэлс, началась ликвидация еврейской
культуры в СССР и уничтожение ее деятелей. 13 января 1953 года было
опубликовано сообщение ТАСС, с которого началось «Дело врачей» с далеко идущими
последствиями. Симфония Шостаковича, где он открыто во весь голос заявил о
своем отношении к антисемитизму, оказалась Тринадцатой. Ежегодно отмечая день
окончания Тринадцатой симфонии (20 июля) Шостакович вместе с женой Ириной
Антоновной зажигали тринадцать свечей.
***
Можно бесконечное количество раз цитировать подлинные народные мелодии или обороты, гармонические последовательности или еще что-нибудь из формального арсенала «народного творчества», но все равно это не будет национальной музыкой и музыкой вообще, если не уловить ее живой, скорее даже животворящий дух, и если это произошло - тогда произведение заживет своей жизнью, излучая почти неуловимый аромат, настоенный веками. Именно так преломил Шостакович еврейскую музыку в своем творчестве. Он почти не использует прямых цитат, даже в своем самом еврейском произведении «Из еврейской народной поэзии». Хотя там и можно найти имеющие свои прототипы мелодии, попевки, традиционные обороты. Это, конечно, еврейская музыка, но, все же, в большей мере, это Шостакович. Он создал произведение большой художественной ценности, создал произведение искусства. (Так и хочется перефразировать известное затасканное советское определение: «национальное по форме, классическое по содержанию»). И, впитав дух этой музыки, сделав ее одним из составляющей своего арсенала выразительных средств, естественно было использование ее элементов или аллюзий в своем творчестве. Так и появляются «евреизованные» (или «евреизированные») темы в его произведениях, не имеющих прямых связей с еврейской музыкой или тематикой: это и Первый концерт для скрипки с оркестром, Виолончельные концерты, некоторые прелюдии и фуги и еще многое другое, не поддающееся конкретизации. Говоря о только что законченном Втором виолончельном концерте, Шостакович пишет Исааку Гликману:
«…Во второй части и в кульминации третьей имеется тема, очень похожая на одесскую «Купите бублики»! Никак не сумею объяснить, чем это вызвано. Но очень похоже».
Используя еврейские элементы тематизма в таком чисто академическом своем сочинении, не связанном ни с какой программой, как «24 прелюдии и фуги», Шостакович тем самым вводит в обиход еврейскую музыкальную культуру, как часть общей культуры, выработанной человечеством.
Шостакович говорил: «Если говорить о музыкальном воздействии, то еврейская народная музыка оказала на меня самое неизгладимое впечатление. Никогда не устаю ее слушать: она многогранна, она может показаться веселой, тогда как на самом деле трагична. Почти всегда еврейская музыка – это смех сквозь слезы. (Как не вспомнить Шолом Алейхема: «Половина лица смеется, половина плачет».- Д.Ц.) Это ее свойство близко моему пониманию музыки: в ней всегда должно быть два слоя. Евреи так много страдали, что научились скрывать свое отчаяние. Они выражают его в мелодии танца».
Это очень важное высказывание для понимания всей музыки Шостаковича, да и его жизни, очевидно, тоже: «два слоя». Именно так надо слушать его музыку – там всегда присутствуют эти «два слоя», а в большинстве случаев, и более. Потому музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича стала вкладом в мировую музыкальную культуру, частью непреходящих общечеловеческих ценностей, достижением человеческого духа.